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麦积山石窟雕塑艺术论略

2013-11-26 15:11 / 来源:善缘网 / 热度:80 / 阅读:80 / 推荐:0

麦积山石窟雕塑艺术论略?

胡承祖?

麦积山石窟位于甘肃省天水市东南46公里的天水市北道区麦积乡。这里是秦岭山脉的 西端, 小陇山林区的边缘,长江流域与黄河流域的分水岭。虽属甘肃东南部,但降量丰富、四季分 明、青山绿水、白云兰天、景色宜人、风光秀丽、夏无酷暑、冬无奇寒,是西北高原上一处 难觅的风景名胜之地。

麦积山山形奇特,在陇山层层苍松翠柏的包围之中拔地而起,“状如农家积麦之垛”,故名 “麦积山”。山之阴,面阳绝壁,在第三纪砂砾岩崖面上,千窟万龛,密如蜂房,窟龛之间 ,栈道凌空,梯级接险,构成一种雄伟壮观的奇绝景象。这就是被国务院1962年公布第一批 国家重点文物保护单位的麦积山石窟。

〖BT1〗一、麦积山石窟历史概述

麦积山石窟确切的开窟年代,研究者虽有分歧,但始凿于公元4世纪末至5世纪初,则被多数 专家所认同。

据《北魏?高僧传》载,北魏泰常元年(公元416年),名僧释昙弘“仗策西行,隐居麦积山 ”,数年后,释玄高到麦积山与昙弘相会,时有僧学三百人。可见北魏初年的麦积山佛事活 动已形成相当规模。据此,则麦积山石窟的开凿年代显然当在北魏之前。

南宋《方舆览胜》载:姚秦时建瑞应寺,在寺之后,姚兴凿山而修,“千龛万象,转崖为阁 ,乃秦州胜境。”

南宋嘉定15年(公元1222年)《四川制置使司给田公据》碑载:麦积山“始自东晋……大隋敕 赐净念寺,大唐敕赐应乾寺”而麦积山石窟第4窟(七佛阁)栈道旁南宋绍兴年间摩崖刻石铭 文则称:“麦积山胜地,建于□(当为“姚”)秦,成于元魏,经七百年……。”

明崇祯十五年(公元1642年)《麦积山开除常住地粮碑》载:“按《广舆论》称,麦积山为秦 地林泉之冠,其古□(当为“寺”)系历代敕建者,有碑碣可考。自姚秦至今一千三百余年, 香火不绝。”

以上几则史籍记载,早则北魏,晚至明代,虽均非开窟时所记,但对确定麦积山石窟的开窟 年代都有相当重要的参考价值。

更有参考价值的当属麦积山第115窟内主佛座上北魏“景明三年”墨书题记:“大代景明三 年九月十五日”(公元502年)施主张元佰的发愿文。同时,第78窟佛像基座上剥出的底层壁 画中有“仇池镇”题名。按:“仇池镇”在今甘肃省成县(一说为甘肃省西和县)均距麦积山 约一百余公里。原为“仇池郡”,北魏太平真君七年(公元446年)改为“仇池镇”。基座画 中供养人服饰均为胡服、交领、窄袖、束腰、着靴。这种形式的胡服着装,当是北魏太和十 年(公元486年)孝文帝改制前的流行样式。证之以莫高窟、云岗、龙门等石窟雕塑、壁画艺 术风格。可以认定麦积山石窟的开窟时间应为据今约一千六百年前的十六国后秦时期,当不 至有误。

探讨麦积山石窟的开窟年代,还应该把它置于佛教由西域传入中国的历史大背景和中国石窟 寺的相互关联、相互影响、相互作用的大环境中加以考察。

佛教是一种外来宗教,因此佛教艺术也是一种外来艺术。这种外来宗教进入中国之后要传播 、要生根、要发芽、要成长,不外乎两种手段。一种是记录佛教教义和宣传佛教教义的文字 材料,即经、律、论;另一种则是对教义进行直观、形象阐释和加深理解,更易为普通人所 接受的形象艺术,即佛像与佛教故事图画。因此,当佛教在中国普遍传播并被接受之后,佛 教寺院和石窟寺的佛教塑像和壁画就 上与印度古老的山奇大塔浮雕、巴尔胡特、犍陀罗等地的四相图有相关相似之处。但在艺术 风格上则明显地继承和发展了我国汉代画像砖、石艺术成就,在整块石料上作不同深浅的处 理,形成浅浮雕与高浮雕两种形式,色调效果丰富多变,构图形式严谨丰满。第121窟佛像 身旁的菩萨与弟子,脉脉含情相互发出会心的微笑,那么甜蜜、那么深情、在佛教禁欲主义 的领地里发现如此一对菩萨与弟子,确实给人一种石破天惊的强烈振撼力量。第142窟的一 组供养人塑像中,有一尊仅10厘米左右的女供养人,头戴笼冠,长袍曳地,一手持花,一手 牵孩,缓步前行,雍容华贵。把一个虔诚、善良的母亲形象刻画得维妙维肖、楚楚动人。第 159窟佛左右的供养人,头戴小冠,身着长袍,对我们了解和研究当时北方少数民族的历史 和服饰有着重要的参考价值。

总之,麦积山石窟的北魏雕塑艺术品,显示出一种佛教艺术风格上的巨大变化和内容题材多 样化的倾向。人物体态秀美、传神动人,服饰趋于富丽和装饰性,尤其注重了壁画与雕塑的 结合,形式活泼。加之统治者推行的鲜卑族汉化政策和当时士大夫审美趣味的影响,使多数 雕塑作品表现了以“瘦”为特征的突出人物峭健气质的“秀骨清像”型的典型气质。

2?麦积山石窟的西魏造像:

麦积山石窟经北魏数十年开凿和建造,到西魏(公元535年—公元557年)已是在全国范围内具 有相当规模的石窟寺了。据北宋《秦州雄武陇城县第六保瑞应寺再葬佛舍利记碑》载:“昔 西魏大统元年再修崖阁,重兴寺宇。”西魏文帝迫于北方柔然的不断袭扰,遂采取和亲政策 ,娶柔然国主阿那环之女郁久闾氏为后,逼其原配皇后乙弗氏自尽“凿麦积崖为龛而葬”。 在麦积山演出了极其哀婉凄凉的一幕活剧。这说明此时的麦积山已为远近所注目的一座具有 相当影响的石窟寺了。

西魏是一个短暂的朝代,麦积山石窟凿于西魏的洞窟约20余个,洞窟形制多为北魏后期的方 形平顶窟,或在侧壁开窟,并有仿中国传统建筑的崖阁样窟。窟外雕有八角形柱,并雕出屋 脊瓦垅和斗拱。造像题材有三佛、维摩、文殊等。造像风格仍沿袭魏晋以来的“秀骨清像” 特点,表现出士大夫所崇尚的潇洒和清俊。

麦积山西魏诸窟中较大的有127窟和135窟,雕塑则以中、小型为主,造型优美、生动传神。 第127窟的供养菩萨头部作扇形发髻,头微俯,双眼下视,表现出一种虔诚备至的神情。整 个身体前倾,右手捧供品,左手作恭请状,天衣随身体倾斜而微微飘动。窟内石佛背光上雕 出十二尊十分精致的伎乐飞天,确是中国石窟寺浮雕中的精品。这些飞天或吹奏排萧、竹笛 ,或弹奏阮、咸,体态轻盈,随风飘舞,身旁饰以飘浮的云朵和天花,呈现出天国一派欢乐 祥和的景象。第44窟主佛头顶涡纹发髻,恰如一顶花冠,主佛面部肌肤细腻,似有弹性。长 眉入鬓,细而长的眼角和微翘的嘴角上流露出深情的笑意。袈裟自双肩自然下垂,如花朵般 覆盖着双膝,极具浓厚的装饰趣味。虽经千余年风吹、日晒、雨淋,色彩大部脱落,但发髻 和袈裟上残存的色彩仍可看出石青、石绿、土红和朱砂等精工彩绘的痕迹。堪称西魏雕塑中 一件艺术造诣极高的珍品。第123窟内的佛、菩萨、弟子和童男童女造像中,特别是童男童 女,造型简炼概括,两像衣摆下部均呈喇叭形。童男戴毡帽,童女双丫髻,双眼细长,眉宇 间流露出天真与稚气。135窟石雕佛像左手大姆指处别具匠心地雕一莲蕾,四指下的花饰, 均极为巧妙地解决了连接与支撑的需求,反映出创作者极度娴熟的艺术技巧。

精湛的西魏雕塑,反映出这一时期佛教艺术的发展与变化。雕塑这些艺术品的无名氏艺术家 在表现宗教题材的同时,把他们对世俗生活的理解,对人世间美的追求和强烈的生活愿望, 注重入令人神往的宗教艺术形象之中,使表面对立的二者巧妙地融为一体。在某种程度上冲 淡了宗教艺术的神秘色彩和气氛,产生了更加耐人寻味的持久的艺术魅力。

3?麦积石窟的北周造像:

北周(公元557年——公元581年)时期,大量吸收中原文化,同时又与西域通好。北周武帝宇 文邕娶突厥公主阿史那氏为皇后,进一步发展中西商贸关系,促进文化交流。武帝“克己励 精,身衣布袍,雕文刻镂,锦绣纂组,一切皆断。”他从一位封建皇帝的角度,深切地意识 到宗教的泛滥必然会影响到封建帝王的统治,于是于建德三年(公元574年)断然下令“断佛 道二教,经像悉毁。罢沙门、道士、并令还民,禁诸淫祀。”然而就在他刚刚死去一年之后 ,继位的北周静帝于大象元年(公元579年)就又下令“复佛像及天尊像”并“与二像同坐” ,让“京城士民纵观。”完全恢复了释道两教的至尊地位。此后近20年间开窟造像、兴修庙 宇之举达到了空前的地步。

麦积山石窟的北周时期,在西魏基础上又有了新的发展。除建造崖阁式窟外,中小型窟多为 方形?顶,窟顶四角有石柱,坡顶雕有斜梁。窟内开一龛或三龛,造像题材以七佛为主,主 佛旁有菩萨与弟子。整体造形敦厚、简练、体形饱满、面形渐趋丰颐,表情生动自然,衣纹 趋于简洁。已不同于北魏和西魏时的修长秀丽。

北周秦州大都督李允信为其亡父所造七佛阁(麦积山第4窟)是麦积山现存最大,也最雄伟壮 观的洞窟。窟面宽30余米,七个佛龛内塑有佛、菩萨、弟子70余尊(现存塑像多为宋明各代 重塑)。每两龛之间华帐处,塑有浮雕“天龙八部”。有戴狮头冠的,有脚踩雄狮的,有手 持金刚仵的,神态各异。这些浮塑与龛楣上的缨珞宝珠、流苏帐幔等富丽堂皇的装饰物共同 构成为象征庄严而神秘的宗教殿堂中不可分割的一部分,是建筑、雕塑、绘画三位一体的大 组合。特别值得指出的是七个佛龛门楣顶部各有一幅气势宏大的北周原作飞天壁画,被称之 为“薄内塑飞天”壁画。衣服部分全用彩绘,而面部及裸露的手臂部位则用一层薄薄的泥巴 塑成。给人一种极强的立体效果。这种把雕塑艺术与绘画艺术天衣无缝地融合在一起的艺术 表现手法,在国内石窟寺中极为罕见。七幅壁画气韵宏大,线条流畅,造成一种飘飘欲仙的 奇特效果。第94窟的北周佛,面形长圆,发髻扁平,着田相袈裟,阴线衣纹。两侧弟子均塑 为成年和尚的神态。左侧菩萨,头部略大,身体略显粗短,造型饱满,特别是手部塑造得十 分生动,长而大的缨络自肩部下垂,酷似莫高窟290中心龛柱的北周胁侍菩萨。置于135窟的 一尊北周小坐佛,高仅60厘米,双手抚于胸前,恬静地微笑着,一幅若有所思的神情,深刻 地反映出人们对美好的“极乐世界”的渴望,也倾诉着人们无言的却又是美好的期盼。

总之,麦积山石窟的北周雕塑,在继承前代艺术的同时,有了大的创新和突破,表现出一种 前所未有的全新风格,造型憨厚逼真,形体饱满,手法冼炼,表情生动。着重于写意和对人 物内心世界的突现。这种明显的时代风格上继北魏西魏,下开隋唐先河。

4?麦积山石窟的隋、唐造像:

隋文帝结束了长达三百余年的战争及南北分裂局面,建立了大一统的封建政权,使饱经战乱 和分裂的国家得以统一。长江、黄河两大流域的文化进一步相互补充,相互融合。中国社会 进入新一轮的经济、文化繁荣。隋文帝开皇元年(公元581年),恢复佛、道二教“高祖普诏 天下,听任出家。令计口出钱营造经像。”从而使佛教艺术得以进一步发展。文帝仁寿四年 (公元604年),麦积山再修崖窟,敕葬舍利,修建佛塔。

麦积山隋代洞窟形制多为平面方形,四面坡顶或平面作马蹄形、穹窿顶,造像主尊多为释迦 牟尼或阿弥陀佛。一佛二菩萨或一佛二弟子、二菩萨,或一佛二弟子四菩萨。整体风格表现 出塑造手法朴实、敦厚。现存最宏大的麦积山东崖大佛,通高近16米,从残破处可见依山而 凿的大体形象,表层塑泥,故称石胎泥塑。这是一组由一佛二菩萨组成的大型高浮雕造像, 三尊像均塑人物正面,这在浮雕制作上,处理形体的压缩和透视都是比较困难的。

早期雕塑那种紧靠墙壁、形体扁平的样式已不多见,而代之以体形饱满、凝重、造型简清、 概括的手法。尤其对雕塑的边际部分,圆雕从多种角度观看,都十分精炼、优美,达到了极 高的艺术境界。第14窟龛外侍立的菩萨,宛如一位生活中常见的凭栏而立的美女,充满生活 气息。第60左侧菩萨,造型略方,比例匀称,披帛自两肩垂下,裙沿向外翻卷,衣褶为垂直 阴刻线。透过裙子,可以清楚地看到躯干的动态。左手执宝珠,右手手背紧贴胸前,显示出 一幅天真活泼的少女形象。

隋塑造型结构单纯,删除了人体表面过多的细微凹凸变化,避免了琐细之蔽,强调了雕塑艺 术的整体效果。在强调自然美的同时,又对人体结构进行简化、夸张,充满一种呼之欲出的 生命力,在“似与不似之间”,着重追求神似。这种前所未有的新风格的出现,反映出当时 人们美学取向标准的革新和艺术创作上新的追求。隋塑吹来的一阵清风,表现了中华民族宏 大的气度,对唐代雕塑艺术的进一步辉煌作了充分的准备。

唐代立国280余年,其间敦煌莫高窟和龙门石窟都有着长足的发展,造大像之风大盛。龙门 石窟奉先寺卢舍那大佛、四川乐山大佛、陕西彬县大佛、敦煌莫高窟大佛都达到十几米、甚 至几十米的高度。这一系列大佛的出现,应该说反映了当时佛教极度兴盛的状况。

然而就在各地佛教大兴,造像之风纷起的这一时期,麦积山石窟保存下来的唐代塑像甚少。 究其原因一方面由于麦积山不象敦煌那处于丝绸之路上咽喉要冲之地,一方面又不如洛阳帝 王之都那样显赫。加之唐开元22年(公元734年)的大地震又使唐窟相对集中的麦积山石窟中 部一带山体大面积坍塌,使本来就够多的唐代窟龛毁于震灾。地震之后残留下来的第5窟前 室只留一面正壁,前廊上雕有屋脊鸱吻,列柱上留有石雕斗拱。这里留有一尊初唐时的天王 ,双拳紧握,神采奕奕,满脸络腮胡须,上身着甲,下着战裙,英姿勃勃,俨然是一位忠于 职守的武士。他脚踩卧牛,而牛却卧而欲起,牛着高昂,给人一种十分可爱的动感,与天王 威武雄姿恰成一种和谐的整体。

5?麦积山石窟五代至清的造像:

随着佛教逐渐在中国的式微,麦积山石窟由五代至宋、元、明、清各代,只存有洞窟20余个 ,且造像多为对前代洞窟造像的重塑。有的作品虽然仍保留着唐代雕塑的流风余韵,但人物 表现远不如原先那样生动活泼。多数造像神情趋于呆滞,缺乏生气。

尽管如此,麦积山石窟的宋代泥塑仍有一些精品留存。第133窟正中塑一高约3米的顶天立地 大佛,姿态优美。身前又塑一侧身而立的小佛,双手合十,举于胸前。大佛安稳慈祥,小佛 虔诚笃信,处理非常和谐。人物体态丰满,衣褶写实流畅,虽为宋塑,犹存唐风。作品表现 了释迦牟尼苦修多年之后回城探亲以手抚摩爱子罗〓罗的生动情节。特别是释迦牟尼复杂细 腻的面部表情和动中有静、温柔似水、质感极强的双手,从雕塑艺术的角度看,确实达到了 出神入画的地步。第191窟泥塑狮子,举起后爪,抓挠颈项的动作,逼真传神,构思独具, 极富生动情趣。第43窟宋代力士表现出强悍的性格和内在的力量。凶狠的面孔、跳动起伏的 肌肉,喘息着的鼻孔,张着的大口,共同体现出一种力与美的结合,似乎使人听到了那深山 空谷中振撼人心的吼声。第165窟主佛两侧,塑造了两尊侍立的供养人造像。令人深感奇特 的是,尽管这一时期石窟寺内,供养人形象愈来愈被塑得高大,敦煌莫高窟同时代洞窟壁画 中也出现许多地位显赫、身材高大的供养人画像,但多在石窟门通道两侧。而麦积山165窟 这两尊供养人却显然处于胁侍菩萨的位置。她们着世俗装,面形秀美,尖小颏,眼上挑,削 肩,体形窈窕,衣褶流畅写实。俨然一幅贵妇人形象。这种以一比一的比便,塑于主尊两侧 菩萨位置上的供养人现象,实不多见。在麦积山石窟宋以后的雕塑中第58窟的元代水月观音 、第48窟的四臂观音,也都在题材上有所突破。

宋以后,由于程朱理学确立了在思想哲学领域的统治地位,加之明清两代中国封建社会从政 治、经济、思想、文化领域全面地走入穷途末路,作为意识形态构成部分的宗教艺术,也必 然地受到这种社会大背景的影响、束缚、限制,使艺术创造不可避免地走入一个低谷。明清 两代麦积山石窟雕塑艺术表现出的呆板、雷同和程式化倾向,就是这种历史的必然。

〖BT1〗三、麦积山石窟雕塑艺术的主要特点

作为中国“四大石窟”之一的麦积山石窟是中华民族数千年辉煌灿烂的文化遗产的一个重要 组成部分。它以其绚丽多姿,美仑美奂的雕塑和壁画艺术,在中国艺术史、乃至世界艺术史 上留下了浓墨重彩的一笔。欣赏和研究麦积山石窟的艺术品我们不得不为中华民族的历史文 化而惊叹。也不得不为这些艺术品本身为研究中国美学史、宗教史、服饰史、思想史、中外 交流史等提供的大量丰富的实物资料而庆幸。透过密布于山体上大大小小的洞窟,至今我们 似乎仍然能在“麦积烟雨”中看到古代那么多无名的艺术家手持简聘的工具,风餐露宿,为 信仰,也为艺术,为创造美而进行的执着追求和辛勤劳作。麦积山石窟之所以在中国众多的 石窟寺中,能象它的山形一样,拔地而起,独立不群,其生命力和艺术魅力在于它不同于其 它石窟寺而具有的独特风格。概而言之,这些特征主要表现在三个方面:

1?中国最集中、最古老、最丰富的泥塑群像:

如果说“四大石窟”之中,云岗石窟以其古朴的石雕见长,龙门石窟以其圆润的石雕着称, 敦煌莫高窟以其大量精美的壁画享誉中外。那么麦积山石窟则以其众多的泥塑及石胎泥塑闻 名。象其它石窟寺一样,麦积山石窟是一个集石雕、泥塑、壁画为一体的艺术殿堂。其中石 雕与壁画也不乏精品。然而最能体现麦积山石窟精髓的,却是那7000多尊泥塑,特别是其中 保存完好和基本完好的北朝泥塑。一千多年前遗留下来的这些数量庞大的泥塑作品,经历了 数不清的火灾、地震、战乱、烟熏、火燎,乃至风吹、日晒、雨淋之苦,历尽劫难而长存, 不能不说是中国艺术史上的一个奇迹。

石雕与泥塑从使用材料来讲,两者各有所长。材料本身的差异无法人为改变,而创作者的技 艺越成熟,差别则越明显。泥塑的制作,除了按照所塑人物姿态搭制木质骨架外,首先重要 的是制泥的技术。充分发挥泥的易塑性,成功地掌握泥的湿度等至关重要。大凡佳作,很少 有反复的刀凿痕迹。捏塑和刻划衣纹时的果断手法,至今仍能在麦积山石窟许多泥塑身上清 楚地看到。尤其是一些小型塑像,纤巧柔软,生动美妙的手指捏造确是泥塑上极为精彩的特 技,而这种艺术效果对石质材料来说,则是难以作到的。

从长期保存的需要出发,雕塑艺术品多使用硬质材料,如青铜、大理石、硬木之类。但与这 些硬质材料相比,泥塑则是最为经济的选择,所以至今仍在许多地方沿用。然而泥塑的长期 保存,实非易事。麦积山石窟相对湿度较大,数千尊一千多年前的泥塑作品保存至今,就更 非易事了。

泥塑的产生历史悠久,原始社会烧陶中出现的人物头像和动物造型,都是先用陶土捏塑而成 的。刘向在《战国策》里提到的“土偶”,地下出土的秦汉陶俑,已经开始具备了风格简朴 、浑厚、气韵生动的特征。《晋书》所记公元4世纪的着名画家戴道安,也能捏制泥塑。

为了解决泥塑的持久保存问题,古代艺术家在制泥工艺方面采用了许多有效的方法。如在泥 里加入砂子、加入棉花、纸浆、麦草之类,甚至还加入鸡蛋和米汁。在塑制时又采用分层加 泥,边阴干边塑制年轻化法,以减少泥的收缩,避免产生裂缝。个别的泥塑在泥的配制中还 采用当地名为“料浆石”的一种石灰质岩石,磨研成粉状加入泥中,以增加塑成后的坚固程 度。这些工艺技巧,我们均能从麦积山石窟泥塑造像中得以证实。古代泥塑艺术家在极其困 难的条件下,充分发挥他们的聪明才智,掌握配料,操作自如,得心应手,洒脱流畅。除泥 的配方工艺考究之外,古代艺术家还因地制宜,数法并用。如第5窟隋代塑像,在制作宽大 的衣褶边缘和表现质薄而又悬空的部位时,因不便搭制木质骨架,便采用了麻布贴泥的塑制 办法,不仅提高了速度,更增强了泥塑的坚固和织物较强的质感。

除泥塑而外,麦积山石窟还有众多的石胎泥塑作品。这是因麦积山山体系第三纪疏松的砂砾 岩构成而无法进行精雕细刻的客观条件而形成的另一种因地制宜之策。麦积山东、西崖大佛 和第2窟(千佛廊)260余尊千佛均属石胎泥塑。这些造像在塑制形体纤细部位、如手指、花饰 、飘带等处,又都不同程度的使用了方型铁条作为骨架。麦积山泥塑与敦煌泥塑一样,多为 敷彩泥塑,且使用了多种矿物颜料,当初必然流光溢彩、鲜艳夺目。但由于地处山林深处, 阴湿多雨使相当部分彩塑失却了当年的敷彩辉煌。但在许多造像身上依然残留着古代敷彩的 痕迹。123窟童男童女像,残留有白、黑、朱、石青、石绿等多种色彩。133窟十号造像碑上 也还残存着石青、石绿、朱红等颜色。据化工部涂料工业研究所分析,麦积山泥塑所采用的 颜料有石膏、白云石、云母、滑石、砷铜矿、高岭石、方解石、石英、辰砂、赭石、红土、 青金石、石青、石绿、氯铜矿、水胆矾、黄赭石、黑铜矿、碳黑、二氧化铅、金粉等多种成 份。

综上所述,麦积山石窟的泥塑及石胎泥塑无论是数量还是时代,无论是制作工艺还是艺术成 就,都是国内外其它石窟所无法相比的。

2?浓郁的人格化,世俗化所反映的人神合一的特征:

佛教创始者释迦牟尼是真实的人物还是神话式的传说人物,在佛教史上曾经是一个有争议的 问题,这个问题从19世纪末以来持续了近一个世纪。现在大多数学者倾向于把释迦牟尼作为 一个历史人物来看待。但是最初的佛教艺术却并不表现佛的具体形象。释迦牟尼临涅〖FJF 〗?B231?〖FJ〗时,嘱咐弟子阿难“收舍利于四衢道起立塔庙,表刹悬缯,使诸行人皆 见佛塔,思慕如来法王造化。”(《大正藏经》卷一),从此对佛的崇拜限于象征性的塔,菩 提树和法轮。而佛像的制作,始于公元一世纪的犍陀罗艺术。

佛教东传进入中国之后,东汉末叶人们信奉佛教完全出于祈福心理,所以要供佛像以祭祀, 而这时的佛像则是完全由天竺和西域引进的。随着佛教在中国的传播,为了佛教本身在中国 土壤上的生存,佛教本身也越来越中国化,佛的形象必然也越来越中国化。不同时代的统治 阶级为着各自不同的政治需求和审美标准,也便塑造出各自不同的佛像来。魏晋时代印度佛 教在中国产生了一大变化。中国美术史中有关佛教艺术的记载也自魏晋始。魏晋士大夫不仅 谈玄说佛,而且士大夫亲自参加了佛教造像的艺术创作活动。晋代名士戴逵(字道安),画家 顾恺之、南朝刘宋画家陆探微等就部分别画过或雕刻过佛像,维摩诸像。而魏晋美术家又很 必然地把魏晋士大夫所崇尚的名士风度,亦即“秀骨清像”的风格融入佛教造像之中。麦积 山雕塑作品中非常突出的北魏、西魏“秀骨清像”型风格正是这种魏晋名士风度的集中反映 。随着封建制度的进一步加强,帝王即佛更作为加强封建帝制的需要而被统治者所利用。云 岗石窟的“昙曜五窟”,造像主要是三世佛和千佛、形体高大,占据了窟内大部空间,而实 际却是按平城五级大寺内自太祖以下五帝每人各铸一像的程式雕凿的。从西起第20窟依次分 配,则20窟主尊为道武帝,19窟为明元帝,18窟为太武帝,17窟为景穆帝,16窟为文成帝。 到唐代武则天,以佛像象征王权的活动达到极致。最能说明武则天用心的是龙门石窟奉先寺 的卢舍那大佛,它被塑造成一个中年妇女的形象,丰颐秀目,完全与武则天相合。

与龙门、云岗这种帝王式的造像相比较,麦积山石窟的造像中出现了大量人格化、世俗化, 充满生活情趣,充满普通人情感,甚至于透出七情六欲的众生相。如44窟含情脉脉的主佛, 133窟面带甜美而神秘微笑的小沙弥,135窟低头侧目含笑的胁侍菩萨,121窟在佛像前窃窃 私语的菩萨与弟子,还有大量身姿微微扭动,眉宇含情,顾盼流芳的菩萨。至于123窟内着 民族服装的童男童女,则更显露出活泼可爱,憨厚率直的生活气息。这许许多多生活形象, 不被宗教规范所约束的艺术形象,至今使我们恍如面对一千五百年前的一幅活生生的生活画 面。他们不仅是弟子与菩萨,更是一群活生生的世俗人。有的如村姑农妇,有的如达官贵人 ,有的如多情少女,有的如痴心男儿。古代艺术家通过世俗化、人格化的大胆手法,把神与 人、宗教与世俗完美地融为一体,使我们至今似乎仍能和这些古代艺术形象互吐心曲,相互 进行某种思想、感情、心灵上的交流与对话,不能不说是宗教艺术史上的一个奇迹。

据说意大利文艺复兴时期,拉斐尔曾以自己的情妇为模特,创造了《西斯廷的圣母》这一不 朽杰作。而在这之前,中世纪天主教堂的圣母像却都是冰冷如铁的一幅不食人间烟火的神态 。麦积山石窟的众生相恰如拉斐尔的杰作一样,它们都在说明同一个道理:宗教本身并无真 实内容可言,它的根据不在天上,而在人间。麦积山石窟雕塑所反映的人文主义精神不过比 欧洲文艺复兴早出了整整一千年。

世俗化倾向实质上是佛教艺术发展到一定阶段的必然结果。它所表现出的实际上是中国信众 的一种审美理想。正如麦积山第4窟,第43窟的力士形象,袒露的上身、胸部、腹部和肩头 肌肉块块饱绽,显示出一种明显的夸张意味,符合解剖又不拘泥于解剖。那朴实的形象使人 们很自然地会联想起西北高原上在灼热阳光下赤臂劳作的汉子。

因此,浓郁的人格化和世俗化,也就是佛教艺术的中国化和民族化。

3?形神兼备、动静相生的美学效果:

欧洲古典美术作品,注重解剖、注重透视,故尔能表出一种完全符合客观物象的形似效果。 中国古代美术作品,特别是以“写意”为代表的中国画,以北 魏太祖以下五帝为对象,更说明了皇室对这一石窟的顶力支持。龙门石窟的繁荣更依赖于武 则天的倡导与支持。武则天称帝后,自定尊号为“慈氏越古金轮圣神皇帝”。慈氏即弥勒, 所以武则天时代龙门石窟中弥勒菩萨形象甚多。而龙门奉先寺的卢舍那大佛更是武则天助以 “脂粉钱二万贯”得以完成。皇家石窟的造像,必然要体现皇家的崇高与威严。云岗和龙门 石窟的这种特征随处可见。

敦煌莫高窟由于地处丝绸之路的总绾,汉代以来,就在政治、军事、经济和文化方面有着极 为重要的作用。汉唐时期,敦煌文化十分发达,不亚于京师。它不仅是汉家的边防重镇,更 是中西文化的交汇场所。作为外来文化开路先锋的佛教西来,敦煌很自然地便成为一处佛教 文化中心。在西域富商、传教僧人和东来商贾、驻守将帅和众多文化人的共同努力之下,莫 高窟在敦煌的出现就是必然的了。

麦积山石窟既无云岗和龙门那种皇家的大力扶持,又无敦煌那种得天独厚的地理位置优势。 因此,它纯然是一座地地道道的民间石窟。散见于北方各地,特别是甘肃境内的这种民间石 窟为数众多,而象麦积山石窟规模如此之大,洞窟如此之多,造像如此之精美者却极为罕见 。这就是麦积山石窟洞窟普遍较其它大石窟为小,造像除东西崖大佛之外,其它也以小巧玲 珑为主的原因。

正因为麦积山石窟是民间的,所以它题材, 但是它们是外来佛教中国佛教艺术化、经变故事中最早面世的作之一。

26窟北周“涅〖FJF〗?B231?〖FJ〗经变”,27窟北周“法华经变”,4窟北周“出游图 ”,76窟北魏“藻井飞天”亦是中国佛教石窟壁画中上乘的艺术佳作。74窟仇池镇仇养人, 绘得栩栩如生,表示出他们对佛菩萨的虔诚、躬敬,对佛美好生活的想往。

“西方净土变”,佛祖说法,弟子临听,舞乐伴奏,场面宏观,伎乐天身着长袍大袖,演奏 龟兹乐,说明印度佛教艺术传入中国,与中国多民族艺术相融。伎乐天演奏龟慈乐,可看出 久居龟兹的鸠摩罗什大师来中原弘法的烙印。此幅壁画中龟兹乐的出现,弥补了我国隋唐以 前龟慈乐无记载提供了珍贵的资料。

《维摩诘经变》壁画一幅中相互穿插绘出“文殊问疾品”“方便品”“香积品”“弟子品” ,显示古代艺术家高超技艺。宣弘了《维摩诘经》之宗旨,维摩诘居士示疾,弟子辞行,文 殊菩萨问疾说法,方便善巧,法力无边。画面中绘出的“香积女”似顾恺之所绘“洛神赋” 中的“洛神女”,她是中国人喜爱的佛国天女。

4窟北周五幅“薄肉塑”供养伎乐飞天,采用塑绘相结合的两种艺术手法,生动富丽,是中 国佛教石窟壁画中独创的艺术妙品,荣称“佛教造像艺术一绝”。

麦积山石窟佛教造像,形象生动,技巧熟练,艺术精悍,注重形神兼备,以形传神,充分体 现了佛教造像艺术之精髓,随缘教化,善巧方便,像教弥彰,普度众生,佛法久住。

佛教石窟造像,目的在于弘法,不离佛菩萨相好,具因缘示化。造像符合教化众生的善缘, 故而有不同时代艺术效果。佛教造像艺术,既有神格化之美,兼备人格化之美,善巧相融, 是佛教造像艺术之上乘。它不同于西方艺术偏重人格化之美,这是东方佛教造像艺术之一大 特色,它的内含与外示,包容天机,透视凡情,启迪人生,弘人间佛乐之真谛。麦积山石窟 佛教造像艺术,在这些方面较为特显。

麦积山石窟佛教造像艺术,最为显着的为北朝泥塑作品,且历朝历代皆有妙品佳作,她们相 映壁画的存在,为研究中国雕塑史、美术史、佛教史、民族文化史等方面,提供了极其珍贵 的实物资料,是佛教像法弘法之法宝。

注释:

①《三国志?魏书》卷十三,裴松之注释中,引述鱼豢《魏书?西戎传》。

?②项一峰《丝绸之路与麦积山石窟》文参加98年“佛教二千年展望国防学术研讨会”待刊。

?③《四川制置使给田公据》碑

?④《十六国春秋?姚嵩传》

?⑤《方舆胜览》?

界平于麦积山石窟法香禅舍

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