善缘文库>>中国佛教石窟艺术讲授提纲

中国佛教石窟艺术讲授提纲

2013-11-26 15:11 / 来源:善缘网 / 热度:84 / 阅读:84 / 推荐:0

中国佛教石窟艺术讲授提纲

石 窟

最早的石窟是比哈尔邦格雅城北的巴拉巴尔石窟群﹐开凿年代约在前3世纪的孔雀王朝时代。其中主要者为洛马沙梨西石窟。佛教兴起之初﹐佛寺建筑皆为木构茅棚﹐最初的石窟即仿木构形制。洛马沙梨西窟单穴一门﹐高仅4米﹐石穴为椭圆形﹐实为单人修隐之处。其门面完全按当时木构僧舍凿刻﹐在拱形门楣上加以茅棚式顶﹐柱﹑梁﹑檩﹑椽皆无遗漏﹐门楣还刻有一道装饰浮雕﹐以群象礼拜佛塔(窣堵婆)为题材。它的凿石技术和精心修饰代表着印度石窟艺术传统的开端﹐直接影响于日後的石窟。此後﹐石窟建筑规模越来越大﹐逐渐形成两类主要形制﹕佛殿或经堂式石窟﹐为僧徒拜佛的圣所﹐主体为一长方形拱顶殿堂﹐殿内正中设一窣堵婆﹐内藏佛骨。佛寺或僧房式石窟。为僧徒住所﹐中心为一方形大厅﹐周围遍凿供居住的石室﹐厅内中央正对大门处设一佛堂。多数重要石窟都兼有佛殿和僧房两种形制。现存早期佛教石窟中﹐最早的佛殿式石窟以位于孟买东南的巴查石窟为代表。该窟既有佛殿也有僧房﹐约凿于前2世纪初。殿堂高约8米﹐进深21米﹐宽9米﹐门面高10米﹐殿内排列八角形石柱27根﹐柱高4米﹐上承茅棚式拱顶﹔殿堂终端呈半圆形﹐正中立佛塔。门面凿出窗﹑露台等﹐可能还有一木构的殿堂正门。其结构仍多沿袭木构寺庙。到公元1世纪前後﹐逐渐抛弃仿木结构而自成一体﹐其杰出代表就是卡尔利石窟的大佛殿。

支提窟

支提是梵文chaitya的音译,意为在圣者逝世或火葬之地建造的庙宇或祭坛,一般指礼拜场所。「支提」简单理解就是「塔」的意思。支提窟在洞窟的中央设有塔,所以又叫塔庙窟。作为印度佛教建筑的支提,指的是安置纪念性窣堵波的塔庙、祠堂、佛殿。支提窟的规模一般比较大,因为它是供信徒回旋巡礼和观像之用。为了使建筑结构更牢固,通常塔顶上接窟顶,就可以像柱子一样起到支撑的作用,因此被形象地称为中心柱。其形制平面为 U字形,前殿为长方形,两侧各立一排纵惯的列柱,以隔出中殿和侧廊,后殿为半圆形,殿中央置一小型窣堵波,殿顶为仿木结构的圆筒形肋拱,正面有拱窗。支提的建筑形式,随佛教的东渐而传入中国,并与中国本土的石窟寺相融合而中国化了,如敦煌的支提窟不同于印度。印度的塔仿照坟墓修建,底面是圆形的;中国的古塔则按照传统的楼阁式样建筑,采取方形设计,所以两国的支提窟也就很不一样了。

僧房窟和禅窟一般都很朴素,支提窟则宏大精致得多,装饰有雕塑和壁画,有的在地面上都雕绘有很漂亮的图案呢!其中,支提正对着入口的那一面所表现的佛像占据了最显要的位置,必定是整个洞窟中最重要的形象,在这佛像前一般会陈设香炉、鲜花等供品。

毗诃罗

vihara

印度佛教建筑的一种形式 。毗诃罗是梵文vihara的音译,意为散步、娱乐之所。作为佛教建筑的一种形式,毗诃罗指的是出家僧人集体居住静修的精舍、僧院、学园,后来亦泛指寺院。其形制平面为方形或长方形,有前厅或门廊,大厅3面墙壁辟有方形单人小室数间 ,后壁有供奉佛像的圣所。毗诃罗在随佛教传入中国后,逐渐中国化了。又称为“僧房窟”或“禅窟”。

雕 塑

雕塑的产生和发展与人类的生产活动紧密相联,同时又受到各个时代宗教、哲学等社会意识形态的直接影响。当人类还生活在天然岩洞中,需要与威胁生命的野兽作斗争的蒙昧时期,就已经知道敲打石头,并把它打击磨制成锐利的武器或割削工具,进而运用审美意识和智能把一些可利用的物体雕磨成脱离实用的装饰品,以至成为单纯的雕塑作品。如在法国发现的15000年前旧石器时代的圆雕裸女和马、野猪等动物浮雕,以及中国陕西何家湾和辽宁凌源、建平、东沟发现距今5000-6000年新石器时代的石雕、骨雕、陶塑、人像和女神彩塑头像等。原始雕塑是在人类对自然力的崇拜和对动物的崇拜,以及描绘人类本身的过程中逐渐认识世界的一种反映。雕塑是一种永久性的艺术,古往年代的许多事物经历史长河的冲刷下已荡然无存,历代雕塑遗产在一定意义上成为人类形象的历史。3000年前的妇好墓雕刻,使人能追溯中国殷商时代的信仰、制度、文化与艺术。秦始皇陵兵马俑再现了2000多年前统一中国的帝王大军的威仪。西汉霍去病墓石刻大气磅礴,反映了汉武帝开拓疆域的决心和汉朝国威。伴随着人类社会的发展,雕塑艺术愈来愈证明它是时代、思想、感情、审美观念的结晶,是社会发展形象化的历史记载,是一代一代人向往追求的体现。

雕塑是运用可塑性、可雕性的物质材料(如石、木、金属、石膏、树脂及粘土等),通过雕、刻、塑、铸、焊等手段制作的反映社会生活,表达审美理想的具有三维实体的造型艺术,是一种静态的、可视的、可触的三维实体,以主体的造型形象和空间形式反映现实,称之为“凝固的舞蹈和诗句”。随着时代的发展和观念的变化,在现代艺术中出现了反传统的四维、五维雕塑、动态雕塑以及软雕塑等。使人们改变了时空观念,突破传统的三维的静态的形式,向多维的时空心态方面进行探索。

雕塑的种类很多,按所用制作的材料,可分为石雕、木雕、泥塑、陶塑、金属雕塑、玻璃钢雕塑等,在雕塑上施以粉彩叫彩雕或彩塑。

1、石雕:常用石材有花岗石、大理石、青石、砂石等。石材质量坚硬耐风化,是大型纪念性雕塑的主要材料。大型石雕有号称“山雕刻”的美国拉什莫尔山国家纪念碑和中国的乐山大佛以及云冈、龙门等石窟造像,都是用石材雕刻而成,通过雕琢加工,达到很强的建筑感和质量感效果。

2、木雕:木料雕塑因材料本身容易干缩、湿涨、翘裂、变形、霉烂、虫蛀,不宜做永久性大型室外雕塑,一般多为小型架上室内雕塑。木雕构图一般以圆木的周边为限,采用树木弯曲的自然形态相形度势,因材施艺少加斧凿,可以不失天然趣味。常用的材质有楠木、檀木、梨木、杨木、樟木、龙眼木等。利用材质的自然形态和美丽纹理,雕塑出清新悦目的作品。如:《王子卡阿培尔》。

3、泥塑:是用细质粘土、沙子、棉花等混合物来雕塑作品,要通过多次的干后修补,用胶水裱糊上一层棉纸,再涂上一层白粉胶色,然后画上需要的各种颜色,最后涂上一层油,保护彩色的鲜艳。如:《罗汉坐像》。

4、陶塑:是用精制的粘土,经过雕塑成型,绘以各种釉彩,入室火烧而成。陶塑品种很多,有实用性、观赏性等,可谓是丰富多彩。如:《兵马俑》、《骆驼载乐俑》。

5、金属雕塑:是用铜、铁、不锈钢等金属材料,经过铸造、锤打、拼焊等手法来雕塑作品,一般易制作大型永久性的雕像。如:《自由女神》。

6、玻璃钢雕塑:是用合成树脂和玻璃纤维加工成型,质轻而强度高,成型快速方便,可制作动势大而支撑面小的雕塑构图。无色透明的树脂可制出透明度很高的玻璃体雕塑。供树脂用的各种色浆,可使玻璃钢雕塑表面获得饱和度很高的各种鲜艳色彩,也可镀铜仿金,材料本身具有现代感和装饰趣味。用树脂加石渣(钻朵斧或磨光)制作的仿石雕塑习惯亦称为玻璃钢雕塑。如:《马球手》。

雕塑按形态可分为圆雕、浮雕和透雕(镂空雕)三种。

1、圆雕:和被表现对象相似的、占有空间的实体构成的雕塑个体或群体,它是在各个可视点都能感到其存在的可视实体。圆雕一般不带背景,它主要通过自身的形象和与之相协调的环境,构成统一的艺术效果,通过集中、简练、概括地表达主题思想打动观众。圆雕一般放置在可供四面观赏的环境中,也有出于宗教等原因和环境本身的限制,只允许或要求有一个或几个观赏面的,如石窟艺术和庙宇中的佛像和壁龛等建筑雕塑中的圆雕。如:《思想者》、《卢舍娜大佛》。

2、浮雕:只有一个面向(观赏面)的雕塑形式,通常是指有一块底板为依托的,占有一定空间的被压缩的实体所构成的雕塑个体或群体。浮雕中表现的型体和底板平行的二维尺度长宽的比例不变,只压缩型体的厚度。压缩的原则是将型体用透视的规律,按比例近高(厚)远低(薄),在限定的空间(厚度、深度)内,表现出更大的型体。浮雕的底板作背景处理,可加大作品的空间深度。浮雕按压缩的程度,可分为高、低、薄三种。高浮雕型体较厚,压缩比例不大,巴黎的马赛曲、中国唐代的昭陵六骏和现代天安门广场人民英雄纪念碑浮雕都属于此类。低浮雕型体薄,压缩比例大,如埃及神庙和陵墓墙面上的浮雕和中国洛阳龙门宾阳洞的《帝后礼佛图》等。薄浮雕利用极薄的空间塑造型体,几乎和底板成一平面,常见的有钱币、奖牌和纪念章上的浮雕,以及在一般浮雕中用于背影处理。

3、透雕:是在浮雕基础上镂空背景部分,成为介于圆雕与浮雕之间的一种雕塑,从艺术效果上分为单面雕和双面雕。如:《彩绘透雕小座屏》。

雕塑按作品题材内容的性质,可分为纪念碑或纪念性雕塑等。按照环境、用途、放置位置,雕塑又分为城市雕塑、园林雕塑、室内架上雕塑、案头雕塑等。

1、城市雕塑:一般反映安放在城市的室外大型雕塑,反映城市特色、历史,作为城市标记以及美化环境的效用。如:法国《共和国的凯旋式》

2、园林雕塑:指在公园、街心花园、湖畔林中的装饰性雕塑,反映与该环境有关的历史、人物、动物、神话、传说等。如:法国《亚平宁山脉》

3、纪念碑和纪念雕塑:安置在纪念碑建筑场合中的庄严而永久性的雕刻作品,以表彰历史人物和纪念重大历史事件,题材具有重大历史意义的象征性事物或有代表性的人物形象,一般规模和体积较大。纪念碑雕塑如:德国《战士——解放者》、《北京人民英雄纪念碑》纪念雕塑如:法国《巴尔扎克》、《鲁迅》

4、室内架上雕塑:一般跟人等高或略小于人的高度,可随时搬动,无固定位置,常为博物馆、陈列馆和展览会场所采用,也是公用建筑或客厅内公共活动场所的美化装饰艺术品。如:山西平遥《渡海观音》、《兵马俑》

5、案头雕塑:一般作品较小,放在桌上、床柜、书架上,作为点辍装饰的艺术品,工艺雕塑较多见。如:《观音》、《大阿福》

雕塑艺术的主要特点可归纳以下几个方面:

一、雕塑的形体雕塑作为三维空间的实体,给予人的感觉,首先来自它的形体,形体美是雕塑形式美的灵魂。雕塑的形体要比例匀称,结构严谨,通过形体展示形象的动势、情绪与生命力。如:罗丹《思想者》和马约尔《被锁链住的女人》,都具有感染力的动感语言,赋予有强劲生命力和丰富精神内涵的形体。

其次是雕塑的“影像”效果,就是作品形体大的起伏呈现的总体轮廓。这个“影像”可能给人以或是宏伟崇高,或是宁静沉重,或是升腾飞跃,或是一种形体结构的美,这是形体“影像”传达出的作品内容信息之一,也给人们带来各种感受。如:大连《锚》,就象一座宏伟升腾的丰碑。而马约尔的《河》,是以女人体横卧的形体来象征河水流动的“影像”感受。

再次是雕塑在各方面的表现力,通过强调主观精神,审美理想等方面的表现意向,使雕塑形体更具表现力。如:摩尔的《斜卧像》,给人以如山之厚重和自然之奇妙的感觉。而布朗摩西《永无休止之柱》使人们感受到作品中蕴含着神秘的力量。

最后是雕塑的体积有一种量感。它直接影响着观赏效果与主题的表达。如:四川《乐山大佛》的体积之大和陕西《秦始皇兵马俑》之众多,美国《科罗拉多大峡谷的瀑布》之宽广,这些作品都构成迫人气势和宏大气魄的重要因素,也是作品内容和表达主题的重要因素。而面人泥人的小巧,则给人以玲珑可爱的审美感受。如:无锡《小阿福》

二、雕塑作品的象征性和寓意性雕塑作品,不可能像绘画那样进行复杂的精细描绘和环境空间的表现,因而形象单纯,所以通常赋予形体和体积以象征性和寓意性来表达主题。一般多借助于人体来象征某种思想,表达某种思想感情和审美观念。如:罗丹的《思想者》、马约尔的《地中海》等。也有多用装饰性较强的人物、动物形象,赋予象征性和寓意性,如常见的龟、狮、龙、马等形象。如:西汉的《马踏匈奴》、卡诺瓦的《爱神之吻唤醒了灵神》。

三、注重作品的材质与内容的关系雕塑材料的不同和对材料运用的如何,直接涉及到作品内容的体现。如:《宋庆龄雕像》,利用洁白的大理石表现伟大女性的纯洁与高雅。如:《思想者》则用青铜铸造与深沉的内容相吻合。《欢乐柱》用侗族地区的木材雕成,使人感到亲切和具有乡土气息。

雕塑家还注意作品显示材质的美感,使材质自身的审美价值得以体现。如:汉代石雕《霍去病墓石雕伏虎》,利用花岗石料自然形态稍事加工,使其神形得以体现,气势雄浑,充分显示石质材料本身的属性特征。印钮《鳖》,巧用玉石材中的色斑雕琢成鳖,其余部分保持材质原貌特征使之富有情趣。因此各种材料在雕塑制作上都能体现作品内容和材质的美感。如:大理石《大卫》、玻璃钢《马球手》、彩泥《自在观音》、铸铁《守护神将》、金属《红色的花瓣》。

四、雕塑作品与环境的协调统一性雕塑作品大多是为某一特定环境制作的,置于室外就要与日影、天光、地景、建筑等发生关系,并受其制约。因此,雕塑作品与环境的协调,使作品作用于环境,并使环境成为作品的组成部分,共生出新的景观,所以在欣赏雕塑作品应从以下几个方面去分析研究。

1、注意作品与场景的适应性。不同的公共场所的场景,有不同的文化心理与文化背景,纪念雕塑庄严、肃穆,具有建筑性与宏伟性。如:奥地利《斯特劳斯纪念碑》。园林雕塑适应园林的优美恬静特点,给人以亲切感、轻松感和富有装饰性。如:意大利《木雕群》。

2、注意与建筑形式的关联性。雕塑风格应与建筑风格相协调适应,一般来说,现代建筑前的雕塑就应具有现代风格,古建筑前的雕塑应与古建筑相适应。如:法国《大拇指》、美国《火烈鸟》。

3、注意借景构成关系。借用环境和景物来丰富作品的表现力。如:丹麦哥本哈根海滨公园的《美人鱼》,倚坐在水边礁石上,使礁石、海水、天光、倒影都成为作品内涵不可缺少的部分。

4、注意心理诱导的作用。雕塑的大小、形体,置放的位置与底座的高低等均具有不同的心理诱导作用。如:《自由女神像》以高底座和高大仰视的作品使人产生崇高感。而低底座的平视作品令人感到亲切。如:罗丹《加莱义民》不用高底座,平放于地面,令加莱市民们感到英雄就在他们中间。而《红色立方体》是美国海上保险公司门前的抽象雕塑,一角着地的立方体给人以不安全的危险感,其形式的心理诱导作用就是其表现的内容。

中国佛教雕塑艺术的审美特征

印度的装饰性雕塑与中国的写意性雕塑交融,形成了中国佛教雕塑艺术的特有风格,并呈现着由装饰性为主向写意性为主的转化,这是石窟雕塑的总趋势。

雕塑空间的感性处理

不论在云冈、敦煌,还是龙门,几乎每一洞窟内的雕绘都组成一个相互呼应、相互关联的完整世界。塑像是石窟的主角,一般本尊佛像呈现为圆雕形式。其背光与身光的圆形或莲瓣形光环绘于或浮雕于身后龛壁上。本尊佛两旁的弟子、菩萨等形象多以类似的圆雕形式表现出来,而供养人的形象则多被绘在墙壁之上,龛楣绘有装饰性的花朵或飞天,窟内整个墙壁满绘着佛教故事的情节、场面。形成有主有从、有衬托、有照应、有节奏起伏、有微妙变化的统一的艺术世界,孤立地绘画或孤立地看雕塑都不能理解其真正的内容和意义。在这样十种统一的艺术世界中,多种造型方法共同发挥着作用,表现出整体性的浑然气势。

中国雕塑往往有背景的描绘,独立的圆雕毕竟在表现空间体量方面有着一定的局限,背景中图像的雕绘可以起到意蕴方面的补充。中国特有的塑绘结合的艺术,寓装饰性于空间感中,那山水画一般的空灵意境之表现,使得有限的空间深远化、无限化了。

以形写神,重表现以及情感因素

传神是中国艺术的最高审美要求。面部表情是最能表现人的思想感情的,佛的庄严、观音的慈祥、愤怒的天王、骡悍的力士都要通过人的眼神、嘴唇的微妙变化传达出来,当然,眼睛离不开五官的谐和,神态也离不开身姿手势的表征。除个体形象本身的传神之外,传神还表现在人物关系之间及巨幅造像的整体意境中。

石窟艺术中那些最为美丽的人体雕塑,盛唐的飞天、菩萨、供养人往往衣着华美而富有表现力。中国的人体雕塑很注意在服装刻画上下功夫,表现了非凡的艺术创造力。不仅雕像衣服质地的轻薄、厚重之感能真切地刻画出来,人们更常常通过衣纹的走向折变表现人体绅动态、身段,甚至巧妙地利用衣纹的特征烘托人物的精神气质和内在性格。而西方雕塑多为裸体人像,没有用衣饰来充当表现人物情感的工具,

一切都通过裸露于外的筋肉及面部表情、外在动态姿式表达出来。这也构成中国雕塑的一大特色。

线的艺术

中国绘画重线条的表现力也影响到中国雕塑的风格。以体积为主要表现手段,并辅之以既有表现力又有形式美的线条,这就使中国传统雕塑在世界雕塑中具有鲜明的东方民族风格。

与突出团块、光影效果的雕塑造型方法相比,突出线条作用是一种概括性极强的造型方法。中国雕塑运用抽象于万事万物的形式枣线条概括物象的形态神情,能获得圆满的立体效果。这个效果不在雕塑实在的形态上,而超乎于形表之外,它产生于观赏者的头脑,是一种由主体精神补充上去的立体空间感。

在佛教造像中,常用粗硬的线条刻画出迦叶的“瘦”与天王的“猛”,用细柔的阴刻线刻画菩萨颈下横纹,表现其肌肤的丰腴细腻。在人物衣纹的处理方面更见出线条的功夫与魅力。如麦积山16号造像碑上的佛龛造像,线条的表现达到出神入化的境界。龛内三世佛的宽大衣裙因坐势而簇集垂聚成皱褶层迭的状态,坚硬的石头竞被刻成轻盈柔软的织物,像绸缎又像丝绒,石质竟然产生纺织品的光泽。这些线条常常表现得如毛笔般得心应手,衣裙层迭的线条宛转自如,衣内人体的动势巧妙地表现出来,且线条本身的美感和生气也通过这线条的韵律和节奏感得到充分流露。中国雕塑塑线条作用而造成的不拘泥于形体形表的空灵的空间感中,有着一种与西方团块雕塑的实在空间感大异其趣的美感。

程式化倾向

但是受佛教仪轨和思想制约的中国传统雕塑在题材、造型和审美范围内,长期摆脱不了印度佛教雕塑之“制”的影响。制;是程式化题材和表现形式的规范,包括题材内容、造型约定、配置原则。尽管佛教造像的题树很丰富,但都可以从佛经中找到出处和造型根据,在这点上讲,从事佛像制作的艺术家是没有创造自由的,必须受“制”于经典、范品和粉本的规范。人物造型五种规范模式(大小等级、正侧面、空间经营位置、色彩配置、人物动态)也造成了人物形态的类型化,在一定程度上限制了雕塑匠师的写实能力的提高。上述各方面的造型规矩限定了佛教艺术的基本表现效果。它以一种恒定的面目反复深化其宗教内容和审美功能,达到独特的造型效果。它们既代表宗教理想也代表了审美理想。

佛教雕塑艺术的成熟与程式化几乎成了同义语,愈到后期,这种程式化倾向愈明显。

毋庸置疑,它对中国传统雕塑产生了极大的影响,在内容上由以表现人和动物为主题,变为着重表现佛、菩萨的宗教信仰崇拜。在技巧上由简明朴质发展到了精巧圆熟。在风格上由雄伟、挺秀转为庄严、富丽。

西域

中国石窟艺术的前沿区域

新疆的石窟遍布全疆,但古龟兹王国境内遗存的龟兹石窟为新疆之冠。其中,克孜尔石窟是中国地理位置最西,开凿年代最早的大型石窟群,它与甘肃敦煌莫高窟,山西大同云冈石窟,河南龙门石窟并称中国四大石窟。也是丝绸之路上一处举世闻名的佛教文化旅游胜地。

它位于新疆拜城县克孜尔乡东南7公里处的木扎提河河谷北岸,明屋塔格山南麓,这里空气清新,气候怡人,是一处郁郁葱葱的世外桃源。

克孜尔石窟,开凿于公元3世纪末至4世纪初叶。公元1世纪,佛教自印度传入西域,逐渐流行并广为传播。位于丝绸之路要冲的龟兹王国,以其优越的地理位置,富庶的绿洲经济和安定的社会条件,与佛教艺术珠联壁合。

公元3至4世纪,由于龟兹王族的大力提倡,佛教进一步兴盛,使这里逐渐成为西域佛教的中心地之一。《晋书.西夷传》记载:龟兹城佛塔庙千所,拥有僧尼上万人。

众多寺院和其他佛教建筑修饰至丽,金碧辉煌。涌现出了佛图弥舌,鸠摩罗什等着名高僧。龟兹佛教“道振西域,声彼东国”,名噪天下。在世界众多的石窟中,以克孜尔为代表的龟兹石窟规模最为宏大,保存最为完整。

克孜尔石窟壁画大致分为佛教故事画,佛经叙事画,佛教人物画,以及山水、飞天像等等,而以券顶菱格式经画为典型,壁画的内容以表现小乘教派深山苦修的教义为宗旨。

早期的壁画受犍陀罗绘画风格技法的影响,画面基调呈褐色,中、后期少量的壁画融会中原画风,大多数壁画以独创的龟兹风格为代表。

绘画的技术直接用线勾形,线条组细均匀,劲健流畅,技法犹如“屈铁盘丝”;或采用晕染法,以赭红色由画物边缘染起,逐渐向里减淡;又有以线条勾勒出画面轮廓,然后以纯色平染,与中原勾勒法的风格相近。

在克孜尔,与来自全国各美术院校的高才生相遇,并非偶然,克孜尔是他们研究与作画的圣地。克孜尔石窟壁画的裸体艺术堪称绝妙。

克孜尔千佛洞最着名的洞窟是38号窟,它的举世闻名之处在于它拥有美奂绝伦的乐队演奏壁画,因此这里也曾被人惊叹为“一个完美的音乐殿堂”。

其它《说法图》中的男女乐神相对来说更重情趣,或站或坐,彼此相偎,在薄而透明的纱衣下显现出来的人体十分健美。

除《说法图》以外,一般在洞窟后室像座或壁画的旁边也有这种情人般的男女乐神,而且单独形成画面,以163窟后室左壁为例:女裸上身,带胸罩,弹箜篌,交脚而立,肩、胸、胯部都有较大的扭动,资态柔媚。

男全裸,佩缨络,披帛带,伏女肩上,与女絮谈,生活气息浓郁,异于周围画面,艺术价值很高。本世纪初,德国格伦威尔和勒柯探险队“光顾”克孜尔的时候,十分惊讶这些形式完美的创作。

克孜克石窟类型大致可分为支提窟、讲经窟、毗诃罗窟、仓库窟等六种类型,还有149个未定型窟。由于支提窟是陈列圣物的地方,又称之为“神殿”,是僧侣礼拜祈祷的石窟。

克孜尔千佛洞保存最完整的一个洞窟当属新1窟。它以其未曾遭受人为破坏、彩塑、壁画保存相对完整而极具研究价值。

该窟后室长达5.6米的涅磐卧佛,躯体十分丰满,衣着线条流利隽永,右甬道中的立姿塑像残躯的衣纹泥塑彩绘是研究古代龟兹人们服饰的绝品。

在明屋塔格山间有一条南北走向的苏格特沟谷,两岸陡崖凌厉,直插云霄。沿山间峡谷徒步,谷间清泉叮咚作响。

沿泉水上行至尽头,见到的却是三面陡立的崖壁,成令人惊叹的环形。三面屏壁似琵琶,似箜篌,在空谷里激荡着稀世之声。岩石缝隙间渗出千白条粗粗细细的水柱,昼夜不停地滴入壁下潭内,发出清脆的落水声,如天籁之音,在山涧回荡。真可谓“进寺近其滴水也”。

《悟空入竺记》和《宋高僧传》所记的耶婆瑟鸡山和前践山,其地就是现在的克孜尔石窟,滴滴成音的地方就是苏格特沟谷的“千泪泉”。

新疆石窟约始凿于约公元3世纪左右,遗址主要分布于南疆的拜城——库车,以至东疆的吐鲁番一带。大都选山寂空远、溪水中流处,洞山为窟。新疆石窟雕刻多为彩塑,也有木雕和个别石雕的。壁画艺术在新疆石窟中占有突出地位,壁画的绘法,采用古代西域流行的晕染法,即凹凸法,结合"铁线描"式的轮廓勾勒。

新疆克孜尔千佛洞石窟(龟兹风格)

克孜尔千佛洞位于新疆自治区库车与拜城之间的木扎特河谷北岸,现有洞窑236个,分布在明屋达格山的山麓和峭壁断崖上。克孜尔千佛洞约始建于公元3-4世纪,盛期为公元6-7世纪,相继营造时间长达五六百年之久,于8世纪后逐渐被废弃,石窟群分谷西区、谷内区、谷东区和后山区,绵延3公里,现已编号的洞窟有251个,是我国最早开掘的一处千佛洞。在窑形尚完整的洞窑中,保存了总面积不下1万平方米的壁画。题材主要是佛传、因缘和本生故事。画面构图新颖,人物形象多用铁线勾勒与色彩晕染相结合的表现手法,具有明显的地方和民族特色。泥塑若干具,其新1窟内1尊佛像长6余米,是龟兹石窟中现存最大的塑像。除了宗教内容以外,还有许多表现耕种、狩猎、商旅来往、音乐舞蹈和民族风貌的画面。克孜尔千佛洞是龟兹石窟艺术的发祥地之一,其石窟建筑艺术、雕塑艺术和壁画艺术,在中亚和中东佛教艺术中占极其重要的地位。

新疆托乎拉克埃肯石窟

托乎拉克埃肯石窟位于新疆自治区新和县城西偏北约70公里的山坡上。从新和县城出发,沿着西去阿克苏的公路,行至大尤都斯稍西的地方便无车行之道,须徒步行进。向北在戈壁滩中跋涉约有两三公里,就到达雀尔塔格山南麓,山脚下有一道山谷豁然在目,谷中飘动着胡杨树的枝叶。山谷两旁的崖壁上开凿的便是托乎拉克埃肯石窟群。而在雀尔塔格山北麓则是克孜尔石窟。

新疆克孜尕哈石窟(龟兹风格)

克孜尕哈石窟位于新疆自治区库车城西约12公里处。克孜尕哈这个名称和与它相距1公里的汉烽火台密切相关。据传,这个汉烽火台是国王女儿居住过的地方。在维吾尔语中,“克孜”是“姑娘”、“尕哈”是“居所”的意思,烽火台附近的石窟也就随之被称作“克孜尕哈”了。石窟为唐代遗址。已编号洞窟47个,现较完整的洞窟有38个,保存有壁画的有11个。其中19个为支提窟,19个为毗河罗窟。窟中壁画多为佛本生故事像。较为特殊的是第24号窟,为七角形平面,正中有中心柱,左右开甬道,后壁有隧道,且又是平顶的支提窟,此种形式为其他窟群所罕见,壁画“龟兹风格”较浓。现为国家重点文物保护单位。

新疆玛扎伯哈石窟(龟兹风格)

玛扎伯哈石窟位于新疆自治区库车城东北30公里处的沙土原上。在维吾尔语中,“玛扎”是“坟”,“伯哈”是“园子”,合起来是坟园的意思,原来这里确有一个大坟园。玛扎伯哈石窟的名称正是来自这个村名,石窟就在村西南不到500米处的山坡上。但是,目前的玛扎伯哈石窟已成为整个龟兹石窟群中最残破的一处。在己编号的44个洞窟,24号141号和42号窟已经全部塌坏,另外有9个窟因残破太甚,只见一个个窟窿,无法辨别窟形。能看到比较完整的洞窟中,尚保存壁画的洞窟只有5个。这大概与玛扎伯哈石窟建造在质地松散的沙土原上有关。

新疆库木吐拉石窟(中原艺术风格)

库木吐拉石窟在新疆自治区库车县城西北30公里的渭干河谷东岸。始凿于公元4世纪,于11世纪左右废弃。已编号的洞窟有112个,现存壁画数千平方米,以描绘大乘佛教内容为主,壁画艺术“唐风”较浓,亦有少量雕塑,还有大量的龟兹文、汉文、回骼文的题记,是研究龟兹文化的重要参考资料。石窟在内容和风格上与中原佛教艺术相近,出现了“西方净土”、“东方药师”、“法华”、“弥勒”等大型经变故事画,形象生动、造型优美。

唐代是龟兹地区佛教的鼎盛时期,所以盛唐时开凿的洞窟较多。库木吐拉石窟壁画的艺术特点,从时间上它是中原地区佛教艺术的先驱;从空间上看,它正处于丝绸之路北道的要冲,是世界最古老的文化发源地中国、印度、埃及、波斯以及希腊和罗马的文化艺术交流的汇集点。

库木吐拉千佛洞的壁画不仅有西方文化和中原地区文化的影响,同时又有着本地独特的艺术风格。库木吐拉千佛洞窟内和窟外石崖上有大量的僧侣题名、题记以及并行的回鹘文题记、古龟兹文题记。这是研究古龟兹历史文化艺术极其珍贵的资料。

新疆伯孜克里克千佛洞(回鹘风格)

千佛洞位于新疆自治区吐鲁番以东略偏北的火焰山(克孜尔山)峡谷木头沟中,距市区约48公里。千佛洞开凿于南北朝末期至元朝,现已编号石窟77个,其中尚存残余壁画有40余幅,壁画总面积约1200余平方米,是吐鲁番地区现存洞窟最多,建筑形式多样,壁画内容最丰富的一个石窟群。该石窟群中最早的洞窟,约为鞠氏高昌时期所建,后又历经唐代至元代,直到13世纪,这里一直为吐鲁番地区佛教圣地,最繁盛时是西州回鹘时期,当时此处为回鹘国王的王家寺院,现存洞窟多为当时扩建或改建的。今天可以从这里残存的佛教壁画中,看到古代回鹘国王、王后以及各阶层人们的不同形态和古代维吾尔族人的部分生活情景,古回鹘文、汉文、波罗密文等题记,为研究新疆各民族,尤其是维吾尔族的文字和历史提供了宝贵资料。

新疆森木塞姆石窟(回鹘风格)

森木赛姆石窟位于新疆自治区库车县城东北40公里库克塔格山的一个山沟里,山沟里流出一股小溪,小溪被丛生的红柳摇曳的芦苇和竞相怒放的各色花朵覆盖着,“森木塞姆”系维语,意为”有细水流出”。沟内犬牙交错的崖壁上,开凿着大大小小的各式洞窟,已编号洞窟52个,由于年代久远,窟体破损严重,可看出窟形的有39个,而保存有壁画的仅19个,大部分为支提式窟形,毗诃罗窟极少。石窟始凿于3世纪,其中大部分壁画属南北朝时期,最晚属回鹘高昌时期,现存11号和43号大像窟以高大着称,而壁画中则以描绘众多动物而闻名。

新疆土峪沟千佛洞

土峪沟千佛洞位于新疆自治区火焰山胜金口东10公里的吐峪中,在沟的东岸半山坡上及西岸的白垩纪红砂砾岩层中,均有洞窟分布,现存洞窟94个,但90%以上都已坍毁,仅有8个洞窟残存部分壁画。吐峪沟的千佛洞石窟、佛像最早出现在西晋、十六国时期。在南北朝,

吐峪沟石窟是高昌王国最高统治集团全力经营的佛教重地之一,是佛教传入中国最重要的驿站,在新疆宗教文化艺术史上占有特殊的地位。新疆现存的是多出佛教石窟遗址中,吐峪沟千佛洞石窟的规模居第三位,因建造早于敦煌莫高窟、保存的早期壁画遗址较多而引人瞩目。

新疆胜金口千佛洞

胜金口千佛洞位于新疆自治区吐鲁番市以东40公里的胜金口。千佛洞属高昌故城系列的佛教建筑之一,始于唐代,建筑规模庞大,到20世纪初时,仍有12座寺院。经斯坦因等劫掠后,损坏严重。现残存洞窟10个,发现有回鹘文壁画及回鹘文题记,山下附属建筑中还出土有婆罗迷文、回鹘文、梵文佛经及佛像。因发现有罕见的摩尼教壁画而具有异常价值。

新疆的佛教石窟艺术

新疆历来是一个多民族聚居和多种宗教信仰并存的地区。从宗教演变来看,公元10世纪以前,尤以佛教为盛。佛教创始于印度。公元前3世纪,是印度历史上宗教文化最辉煌的时期,佛教就是其代表。中印度摩揭陀(Magadha)国孔雀(Maurya)王朝(公元前332—约公元前185年)的第三代君主阿育王(Asoka)登上王位后,佛教普及于全印度境内,以后传到了中亚。

佛教传入新疆的时间,史籍上没有明确的记载,因而众说纷纭,莫衷一是。这里不一一赘述。这里只指出有关传入时间几种认识:1)公元前3世纪,2)约公元前2世纪末至公元前1世纪上半叶,3)约公元前80年,4)公元前后,5)不会早于公元2世纪,或者贵霜(Kushan)王朝第三代王迦腻色迦(Kaniska)在位时(公元140-163年)。?

我们的基本看法是,佛教传入新疆早于内地,当不晚于公元1世纪,2世纪中叶以后开始普及,已发现的佛教遗存,可认为是新疆佛教文化繁荣时期的代表。目前,新疆已普查到的文物点4000多处,其中佛教遗存占重要地位。首先,新疆境内现存有以克孜尔、库木吐拉为代表,包括森木赛姆、玛扎伯赫、克孜尔尕哈、温巴什、台台尔、吐乎拉克艾肯的龟兹石窟,以吐峪沟、柏孜克里克为代表,包括雅尔湖、奇康、拜西哈尔、胜金口、大小桃儿沟等的高昌石窟,还有焉耆的锡克沁、疏勒的三仙洞等。这些石窟,可谓中国石窟的重要组成部分。它们不仅表现出强烈的地域和民族特色,而且还吸收了印度、希腊、犍陀罗、波斯等艺术的成分,成为研究东西方经济文化交流的形象资料。

近年来,一些石窟相继发现了新洞窟。如库木吐拉沟口区第20、21窟穹窿顶的佛和菩萨像,表现出从犍陀罗到龟兹艺术的发展里程。20窟降魔变中的坐佛是龟兹石窟现存惟一的一尊完整泥塑佛像。克孜尔新窟的发现,将龟兹中心柱窟塑像的布局和涅盘像的风韵展现在人们面前。1980年柏孜克里克窟前清理发现影窟(为纪念着名高僧而修建的窟),还有塔、碑以及出土遗物,为我们进一步认识和研究柏孜克里克石窟增添了新资料。特别是1999年库车县阿格乡发现的新石窟—阿艾石窟,是盛唐时期汉文化在新疆传播的典型代表。其次,着名的洛浦热瓦克、喀什莫尔和库车苏巴什佛塔等保存的亦较好。另外,楼兰、尼雅、安迪尔、高昌故城、交河故城等遗址都存有佛塔。除外,寺院遗址亦较多。1979年中国社会科学院考古研究所对位于吉木萨尔县的北庭高昌回鹘佛寺遗址进行了发掘。这是高昌回鹘在其陪都建造的王家寺院,气势雄伟,塑像精美,高昌亦都护等贵族供养像栩栩如生。“通过此次发掘,扩大了回鹘佛寺形制和塑像壁画资料中的一些缺环,大大丰富了高昌回鹘佛教文化的内容。为研究北庭和高昌地区回鹘佛教、佛教艺术和历史文化等方面,都提供了极为宝贵的资料”。

1983年在于田县卡孜纳克发现佛寺一处(资料尚未公布)。1993、1994年在于田县克里雅河下游的喀拉墩古城周围的两座已被严重破坏的小型佛寺(即N61、N62号佛寺)的发掘清理和1995、1996年尼雅遗址93A35号(N5)佛教寺院的发掘,使我们对丝绸之路南道古代佛教寺院的形制及建筑方法有了新的认识,为于阗佛教艺术研究增加了新资料,尤以其时代较早而弥足珍贵。

佛殿的平面为方形,在两层殿墙的中央以方木构筑方框,内填沙土,筑成方形基座,使殿堂的整个形制形成“回”字形的寺院遍及于和田各地。93A35(N5)是迄今为止在塔里木盆地发现的惟一的一处最完整的寺院遗址,除佛殿外,有院门、僧院和僧房,尤其是在僧房发现的一批汉文木简,结合过去斯坦因发现的大量汉、佉卢文木简说明,早在公元3世纪的精绝国已有“国王大臣谋议国事,访及高僧,然后宣布”,或设“国师”的制度。

1993、1994年为配合交河故城保护维修工程的实施,对该名城的佛教遗址进行了较全面的调查,并发掘了西北小寺和地下寺院遗址。从初步调查的情况看,这里现存52处佛教遗址,其中寺院21处、佛塔7座、佛堂20处和佛坛4处,占城市总面积的12%,还不包括已经毁坏和大部分寺院内的生活区。遥想当年,佛教建筑在城中所占面积更大,地位更重要。这些遗址大都耸立在生土高台上,宏伟壮观;所居的位置很突出:一进城就是高耸的佛塔。如东门内的佛塔高5米。进人南门,首先映入眼帘的是中心大道南端一座大塔,大道的北端为中央大塔,残高7米。塔后面建筑了全城最大的佛寺,该寺的左右两侧有东北和西北佛寺。在城内主要道路两旁都修建着佛寺。城内纵横交错的道路旁,尤其是两条道路的入口处也修建有佛堂。城北的墓葬区还有成组的塔林。经有关专家分析认为交河故城现存佛教建筑是从公元4、5世纪的车师王国,历经北朝隋唐,一直到回鹘时期陆续修建和维修而保存至今。但是,城内佛寺遍布,佛堂林立,佛塔相望的布局是经过精心设计的。高昌故城中佛教建筑的布局也与此相似。佛教建筑在城市中的这种布局可能是古代新疆城市布局的典型,为我们研究古代新疆,甚至中亚城市中的佛教建筑在整个城市中的地位等提供了可对照的实例。

下面介绍新发现的佛教遗址以及近年来对一些佛教遗址进行的发掘清理工作。

一、新发现的阿艾石窟

1999年4--5月间,库车县阿格乡农民在当地发现了新石窟。10月20—31日新疆龟兹石窟研究所对该洞窟进行调查和清理。洞窟在克孜里亚山库木鲁克埃肯内,地理坐标为东径83度05分,北纬42度08分。洞窟就开凿在沟西侧崖壁上,窟口距谷底30多米,编号为阿艾石窟第1号窟。该洞窟平面呈长方形,长?4.6米、宽3.4米。窟口方向为南偏东37度。窟口以外部分因山体塌毁无存,现为陡崖。窟内积土清理后,暴露出中央坛基及甬道。窟顶作纵卷式,顶部稍趋平缓。洞窟壁画大部分已剥落,残存壁画集中于左侧壁、左卷顶及正壁。其中左侧壁、左卷顶壁画间存大量的汉文题记。右侧壁、卷顶右腹,亦有少量壁画遗存。

(1)左侧壁壁画及题记:残存5身立佛、立菩萨像。中间绘千佛或墨书题记。汉文题记共9处。亦有古代民族文字(吐火罗文B)题记。

(2)正壁壁画:正壁绘一铺观无量寿经变图,中央为佛法会,右侧残存竖条幅式“十六观音”局部。壁面中部绘无量寿佛,右侧绘观音菩萨,左侧绘大势至菩萨,均坐于莲花台上。菩萨两侧绘天人,每侧各21身,共42身。无量寿佛头上方有绿色项光,两侧各绘一身胁侍菩萨。佛间存2身伎乐飞天,上绘阮咸、筚篥、鼓、筝、铙、琵琶等乐器。壁画下部绘楼台伎乐,左侧残存3身,右侧残存?5身。楼台下绘莲池,池中右侧绘三身化生童子,水中绘动植物图案。莲池以下又绘楼台,楼台左侧绘一仙鹤,3身菩萨。楼台中部绘伎乐、存3身,一身正演奏腰鼓,楼台右侧绘3身菩萨,残存2身。楼台四周绘汉式亭廊,莲池上部楼台亭廊间绘花树,下部楼台两侧亭内各绘2坐佛。

(3)右侧壁壁画及题纪:壁画与左壁壁画基本对称,但大部分剥落,残存部以立菩萨和坐佛为主,间以墨书题记。

(4)纵券顶壁画及题记:券顶左券腹残存九列千佛画,赭、白两色相间分布。共存152身坐佛。坐佛间题记17处,编号依次为B1—

B17,如,B8“梁信敬造十六佛一心供养”、“妻白娘造七佛供养”、B17“李光晕造十六佛一心供养”等。清理洞窟积土中出土遗物有,草拌泥墙皮残片、壁画碎片、麻絮、羊毛、石雕佛像、石雕残件、泥质塑件、木器等。

阿艾石窟第1号窟保存的壁画内容丰富,壁画间残存大量可识读的汉文题记,并于积土中出一批有价值的遗物。该窟坛基是开凿时预留的平台。其构造与龟兹石窟其它窟群中一些遗存,如克孜尔第81窟相似。坛基上置泥塑像,周围甬道狭窄,供礼佛时右旋。坛基前与窟门间的敞地是作佛事活动的主要场所。该窟纯为礼拜堂性质。壁画中色彩以绿、白、浅赭为主,线条晕染较淡。人物很少用墨色,以晕染为主,这与克孜尔、库木吐拉壁画都不尽相同。壁画中人物丰腴肥硕,与敦煌汉风浓厚的人物形象相似,与唐代中原以胖为美的时尚有着密切关系。右侧壁卢舍那佛、药师琉璃光佛及图案与库木拉9号相似,正壁的观无量寿经变图来看,应是佛教题材。尤其将“僧人讲经”、“龙首比丘”一类的佛教题材绘于一口木棺上,在新疆境内尚属首次发现,显得非常特殊,这也许表现的是莎车佛教文化自身的一个特点。另据墓主人皆为成年男性,头上保存有短发,棺木板画又属佛教内容,不排除墓主人是僧人的可能性。

关于其年代,自三座墓较密集排列,墓室方向差别很大来看,墓葬有早有晚,延续了较长时间。从葬具而言,据目前发表的资料,四直腿箱式木棺在新疆东汉晚期才出现,但在各地区存有区域性差异。彩棺所绘纹样时代自南北朝至隋唐时期,由以上几方面推断此墓葬应属盛唐时期。

七、柏孜克里克千佛洞底层土沙的清理

吐鲁番地区文物保护管理所于1980—?1981年对吐鲁番市胜金口西北约4公里处的柏孜克里克千佛洞底层多年形成的土沙进行了清理,出土了多种古文字文献:(1)汉文文书总书为681件,其中写本639件,印本?42件。写本中,佛教文献604件,史籍30件、辞书5件。写本包括141件双语文书,其中书有回鹘文者125件、婆罗谜文的16件。印本中,佛教文献39件、行铺招贴3件。(2)回鹘文文书总数为93件,其中写本80件、印本?13件。写本中,佛教文献68件、摩尼教文献?12件,书信5件、其它7件。印本均为佛经残页。(3)西夏文文书(印本)3件,(4)粟特文文书总数为13件,其中佛教文献10件、摩尼教文献3件,(5)婆罗谜文(包括吐火罗文A及梵文)文书总数为29件。

这批古代文书数量大、内容丰富。虽然其破损也严重,但是,识读出来归类后有着重要的学术价值。

八、北庭高昌回鹘佛寺遗址的发掘

高昌回鹘佛寺遗址在北庭古城之西约?700米处,1979年6月,中国社会科学院考古研究所新疆队到北庭古城一带进行考古调查时,在古城之西发现一座高昌回鹘时期的佛教寺院遗址。遗址原系一座大土堆,高约?14.5米,底周约长250米,当地称之为“大墩”。在调查的基础上,先后对该遗址进行了两次发掘。第一次在1979年7月中旬至10月底,第二次在1980年7月中旬至9月底。经发掘清理,将遗址分为南北两部分。南部包括配殿、庭院、僧房遗迹;北部包括正殿和四周的洞龛等。?

寺院建筑遗迹全部用长0.50、宽0.20、厚0.10米的大型土坯顺平砌于夯土台基之上。遗址总平面呈长方形,南北残长70.50米,东西宽43.80米。北部的正殿和洞龛建筑,外观略呈方塔形。正殿位于塔式建筑中部,未发掘,只清理出轮廓。殿内有一尊大型塑像,胸部以上已毁。在正殿外侧东、西、北三面残存上下两层洞龛,下层每面有8个毗连的洞龛,上层每面有7个毗连的洞龛。南部配殿建筑群,总平面呈长方形,由庭院、平台、八座配殿、四座库房、五座僧房等部分构成,并以庭院、平台为中轴线,分成东西对称排列的两部分。

遗址内除上述各类建筑外,还有正殿东面洞龛中的台座、塑像和壁画;南部配殿中的佛坛、台座、塑像和壁画。主要遗物有各类木构件、残陶器、陶片、瓷片、玉器、铜饰件、铜钱等。

壁画内容有千佛像,供养菩萨行列和夹持菩萨、弥勒上生经变、剃度图、佛教故事画、千手观音、金光明经变、弥勒下生经变、大悲观音变,八王分舍利等非常丰富。构图稳定、均衡,色彩浓重、协调、热烈。因而这些壁画色调与构图和线条配合巧妙,充分表现了虚幻的宗教境界和佛教艺术美学的意境,在新疆这个时期的绘画艺术中是难得的佳作。

另外,在洞龛中回鹘文和汉文墨书题记,随处可见,但大部均漫漶。尽管此处还未完全发掘,然通过上述的发掘和清理,扩大了回鹘佛教遗迹的分布地域,弥补了吐鲁番地区所获资料中的一些缺环。

北庭高昌回鹘佛寺遗址,在局部发掘过程中既未发现明确的纪年,也未获可判断年代的文字资料,因此,判断该遗址的时代,主要是靠对遗迹的分析,以及碳14测定的年代数据。从遗迹分析来看,壁画风格与同期的敦煌千佛洞和榆林窟西夏壁画极其相似。碳14测定的年代数据,若以树轮校正年代为准,上限在960-1090年,下限在1100-1270年;年代最大跨度在960-1270年间。由上述分析及数据均可看出,该佛寺建造的时代大致在10世纪中期至13世纪中期左右。

九、和田买力克阿瓦提遗址的试掘

买力克阿瓦提遗址在和田县南25公里的玉珑喀什河西岸,一片平沙地带。初步草测遗址范围南北约长1400米,东西两端由于河岸所限,南宽745米,北宽450米左右。?1979年9、10月间,新疆博物馆考古队在以前所进行的考古调查之基础上,在遗址里进行了一次试掘。

遗址范围非方形,地面上分布着许多高低大小不等的土墩,从土墩剖面可看到夯土的层次。这些土墩可能为建筑物的台基。散布在遗址上的石础约数百个,大都分布在土台基周围。遗址中央有4座陶窑废址,南北排列。在遗址地表上,发现窑藏钱币和五铢钱、饰件、铜件、陶片、石器、碎玉及铁块等遗物。

对该遗址北端进行试掘后,出土遗物主要为佛像残块,泥塑壁饰,另有石础、铁钉、木炭等。遗物表明,这里是一座佛寺,寺院被毁后,佛像成碎块,连同嵌在壁上的装饰物和壁画等都散落在地面。

从调查和试掘中所出土遗物分析,特别是窖藏钱币和散见的钱币都是早期五铢钱等等,证明这是一处汉代遗址。

新疆位于古代丝绸之路要冲,是沟通东西方经济文化的桥梁。在1000多年漫长的发展进程中,虔诚的祖先们在塔里木盆地边缘的块块绿洲上,营造了许多寺院、佛塔,在天山山脉的沟谷中,开凿了座座石窟。上面我们结合近年所进行的发掘清理工作,介绍了其中一部分。就新疆现存的古代佛教寺院、石窟等遗址来看,它们不仅表现出强烈的地域和民族特色,真实、客观的反映了古代新疆的社会经济和文化生活,而且还保存了希腊、印度、犍陀罗、波斯和中原艺术的成分。

另外,从新疆佛教遗址中发现的多种古文字文献,补充了其它资料的缺环,成为了研究东西方,包括中印文化交流的珍贵的资料和第一手历史资料。

甘肃

甘肃武威天梯山石窟

天梯山石窟也叫大佛寺,位于甘肃省武威市城南约40公里的中乡灯山村。东晋义熙八年(412),北凉王沮渠蒙逊由张掖迁都武威,自称河西王,修缮宫殿,大兴佛教,并在武威南部天梯山上开凿石窟,大造佛像。此后在北魏、隋、唐、西夏期间均有扩建,至明、清已成为喇嘛教寺院。目前天梯山石窟仅存3层,大小洞窟17处。其中一大型洞窟残高30米,窟内有高15米的释迦牟尼大像,面水而立,右臂前伸指向前方,巍然端坐。两旁还有文殊、普贤菩萨,广目、多闻天王、迦叶、阿难等6处尊造像,造型生动,神态威严。窟内南北两壁绘有大幅壁画,笔触清新,色泽艳丽,形象逼真。天梯山石窟是我国早期石窟的代表,不但为佛教的传播培养了人才,而且为石窟的开凿造就了技术力量。后来北魏在开凿云岗石窟时,所用工匠都是从姑臧去的,主持开凿的也是姑臧憎人昊曜。

天梯山石窟,又称凉州石窟,位于城南约50公里处的中路乡灯山村大坡山南崖绝壁间,窟下有寺,也称大佛寺、广善寺。乾隆《武威县志》:“大佛寺,城东南一百里,有石佛像,高九丈,贯楼九层,又名广善寺。”这在《法苑珠林》等佛教经籍中都有记载。石窟造像别具一格,或石雕或泥塑,其规模宏伟壮观,精美绝伦,千姿百态,可与敦煌莫高窟媲美;大佛含笑,高30米,右手指向磨脐山,雍容典雅,庄严肃穆,有气吞烟霞,挥斥乾坤之势。据有关史料记载:此石窟是北凉王沮渠蒙逊于公元412年至439年之间开凿的。天梯山石窟是在天然洞穴的基础上创凿的,距今已有1580多年的历史。东晋元熙八年(412)十月,蒙逊由 张掖迁都于姑臧,称河西王,设置官署,修缮宫殿,建起城门诸观。同时召集凉州高僧昙曜及能工巧匠劈山开路,伐木毁林,开凿天梯山石窟,大造佛像。不久其母车氏病逝,特在窟中为其母先雕凿5米高石像一尊,形似泣涕之状,表示忏悔。因历代战乱,加上自然灾害频繁(主要是地震),石窟残损严重,特别是1927年的大地震,对天梯山石窟造成毁灭性的破坏,九层贯楼和大部分洞窟顷刻间震毁,许多塑像受到损失,幸存比较完整的有8窟,大佛坐像安然无恙。石窟里面有北魏、隋、唐时期的汉藏手写经卷,唐初绢画菩萨像,唐、五代、西夏(宋)、元、明、清各代塑像、壁画、经卷等。天梯山石窟虽地势险峻但蕴藏丰富。佛教兴盛是五凉时期凉州文化发展的一大特征。此窟的开凿,引起佛教界注目,使西域高僧接踵而至,他们在凉州讲经说法,翻译佛经,使天梯山石窟更具盛名。

? 天梯山石窟,不仅是我国开凿最早的石窟之一,也是我国早期石窟艺术的代表。在开凿天梯山石窟的过程中,培养了一批开凿石窟的能工巧匠和雕塑家、彩绘家。昙曜等人在完成天梯山石窟之后,随着政治形势的变化和佛教中心的东移,东下平城(今山西大同),开始了新的开凿生活,成为云冈石窟、龙门石窟的重要技术力量,昙曜则成为北魏的佛教领袖。据历史记载,439年,北魏灭北凉,从姑臧迁宗族吏民3万户至平城,其中有僧侣3000多人。这是一个非常大的数字,既反映了凉州的人口众多,也说明了佛教的兴盛。这3000僧人实际上就是“凉州模式”的创造者,推动着北魏崇佛风气日渐兴盛。北魏灭北凉结束了河西地区140余年割据而繁荣的局面,曾经盛极一时的凉州佛教及其艺术受到重创,凉州的僧人纷纷外流,除迁平城外,一部分向西迁往敦煌等地,由此也促进了敦煌佛教的兴盛,使敦煌成为继凉州之后的河西佛教中心,并推动了河西石窟文化发展过程中的第二个高峰──敦煌石窟文化的迅速发展。敦煌石窟中的盛唐大佛(130窟)和天梯山的大佛艺术风格相似,说明天梯山石窟的开凿及其艺术风格和建筑风格直接影响到敦煌及河西石窟。

迁往平城的工匠、僧人中不乏高僧法师。据《释老志》、《世祖纪》、《高祖纪》记载,凉州僧人师贤到平城后,任道人统(管理宗教事务的官职),并于公元452年建议并亲自主持,开始造帝王化的佛教石像。公元460年,师贤去世,凉州高僧昙曜继其职,改道人统为沙门统,继续主持造像工作,并于平城近郊开凿云冈石窟。他只用了短短几年(460~465年)就完成了云冈石窟的代表作品“昙曜五窟”的建造,其第五窟大佛是云冈石窟最宏伟的雕像和代表作。后经历代开凿,使云冈石窟成为中国最大的石窟群之一,雕造富丽,为全国石窟之冠。据《魏书·释老志》记载,魏文成帝拓跋睿和平年间,由凉州僧人昙曜主持,开凿石窟五所,即第16至20窟。之后陆续兴建,前后历60年,无数的雕塑家在53个洞窟里雕刻了佛像、飞天等5?1万多件。其间主要工程完成在太和十八年(494)迁都洛阳之前。这些宏大精美的雕塑,是雕塑家们智慧和艺术才华的结晶,而凉州僧人及其工匠起了极其重要的作用。由此可见,在佛教文化和石窟寺艺术方面,北凉和北魏是源流关系,即北凉为“源”,北魏为“流”。据《魏书·释老志》记载,驰名中外的龙门石窟是继云冈石窟之后开凿的。太和十八年,北魏孝文帝迁都洛阳,从这时起,历经东魏、西魏、北齐直至明清,营建了规模宏大的龙门石窟群,同时还开凿了巩县石窟和附近的几座石窟。龙门石窟的建造艺术风格,无不体现着天梯山石窟和云冈石窟的特点,具有强烈的南朝文化和中原传统汉文化色彩,又有浓厚的北方文化因素。因此,天梯山石窟称为石窟之鼻祖是当之无愧的。

这里需要指出的是,人们往往从年代上确定石窟艺术在佛教史和美术史上的地位。这当然有一定的道理,但更重要的是看其在石窟中的影响。如果单从年代上看,新疆的许多石窟都比敦煌石窟和中原石窟要早,但它对中原石窟没有产生直接影响或影响甚微。按史料记载,莫高窟始创于前秦建元二年,即前凉升平十年(366),炳灵寺石窟169号的题记是公元420年,天梯山石窟创建于412~439年。从年代上看天梯山石窟比莫高窟迟一些, 与炳灵寺石窟基本相当。但这两个石窟尤其是莫高窟现在的影响非常大,一提石窟,必称莫高窟和云冈、龙门。但北魏时期的莫高窟并不有名,也没有对云冈、龙门产生直接影响,反而是凉州僧人及其天梯山石窟,声名显着,对莫高窟和敦煌佛教的发展产生过一定影响。目前,专家们一致的看法是,莫高窟虽为中国内地最早的石窟艺术开创地,但它正式开窟建寺的时间要从420年北凉灭西凉之时算起。莫高窟历史上出现的开凿盛期是北魏孝明帝时(516~528年)。这时随着洛阳的一批官宦、僧侣和工匠的进入,中原汉风在这里开始流行。而这已经是天梯山石窟开凿100年以后的事。从以上的简单叙述中我们可以清楚地看到,中国石窟的影响过程应当是:天梯山石窟—云冈石窟─龙门石窟─敦煌石窟。这里并非有意贬低莫高窟而提高天梯山,而是从影响和源流关系上探索出中国石窟的一种发展脉络,用事实说明,真正影响中原石窟风格的非天梯山石窟莫属。

马蹄寺石窟

马蹄寺石窟位于甘肃省张掖地区肃南裕固自治县马蹄区的马蹄山中。马蹄山古名临松山,又名丹岭山、青松山,远在西汉初年,是匈奴阿育单于的避暑胜地。马蹄寺石窟群包括千佛洞、南北马蹄寺、上中下观音洞和金塔寺七个小石窟群。每个小窟群,多的有三十余窟,少的有两窟,总共有七十多窟。这些石窟中最早的建于晋代,是敦煌人郭某及其弟子所凿,先为郭的隐居讲学处,后人扩而大之,增塑像佛,鼎盛时期曾有僧众三百多人。到了明朝永乐年间改名普光寺,寺内原存的金鞍、龙袍,系清代乾隆赐给的御物。马蹄石窟由于历史悠久,同敦煌的莫高窟、陕西的榆林窟并称为河西佛教胜地的三大艺术宝窟。

甘肃兰州炳灵寺石窟

炳灵寺石窟位于甘肃省永靖县境内的积石山中,距县城50公里。“炳灵”为藏语“千佛”或“十万佛”的音译。石窟开凿于黄河北岸大寺沟的峭壁上,共分上下四层,主要为西秦、北魏、北周、隋、唐直至明、清各代的作品,其中唐代作品居多。共有窟龛183个,大小佛像694尊,泥塑82尊,壁画900平方米,石雕方塔1座,泥塔4座。其中编号为169的洞窟“唐述窟”,十六国的西秦(385年—431年)时期,内有西秦造像,造型刚健挺拔,线条流畅,扬绘壁画,构图古雅,画中人物衣袂飘逸,栩栩如生。窟北部有墨书题迹一方,上书“建弘元年”(420年)字样,系迄今所发现的最早的石窟题记。

麦积山石窟

麦积山石窟位于甘肃省天水市东南,因该山形似麦堆而得名。始凿于十六国时期的后秦,后又经历代开凿修建,共有洞窟194个。现存历代泥塑、石雕像7200余件,壁画1300余平方米。其中最有价值的洞窟有牛儿堂、万佛堂、天堂洞、123窟、84窟等。麦积山石窟的一个显着特点是洞窟所处位置极其惊险,大都开凿在悬崖峭壁之上,洞窟之间全靠架设在崖面上的凌空栈道通达。麦积山石质不宜于雕刻,佛像一般都是泥塑。自隋至明清,历朝都有塑像,大塑像高达15米,小塑像高仅20多公分。麦积山石窟以其精美的泥塑艺术闻名中外。这里的雕像,大的高达15米多,小的仅20多厘米,体现了千余年来各个时代塑像的特点,系统地反映了我国泥塑艺术发展和演变过程。

保留有大量的宗教、艺术、建筑等方面的实物资料,丰富了中国古代文化史。

一、 宗教

以佛教为主,反映了三佛、七佛,西方净土等内容,从壁画和雕刻石碑中反映佛本生和佛传故事是佛教文学的一种重要形式,如睒子本生、萨陲那太子舍身饲虎、涅盘等。通过对佛、菩萨、飞天等形象的塑作,反映了佛教对现实世界的精神启迪。

二、 艺术

真实地反映了那个时代艺术家对美好生活的无限向往和审美取向。北魏造像秀骨清俊,睿智的微笑,暗含着对恐怖现实的蔑视,对人生荣辱的淡忘和超脱世俗之后的潇洒与轻松;西魏、北周造像的温婉和淳厚,沉醉于对现实生活的追求和对佛国世界的向往;隋唐造像丰满细腻;宋代造像衣纹写实,面貌庄重。麦积山艺术以泥塑见长。艺术家们扬弃了以往那种斤斤计较的细部讲究,而把感染力提到了统率一切的高度,神情动人,富有生活气息。从麦积山各时代造像可窥见当时艺匠们突破佛教的清规戒律,以现实生活中的人物为主要素材,加以艺术的夸张、想象、概括、提炼而创作出来的具有浓郁生活气息的宗教人物:佛、菩萨、弟子、供养人等形象。第121窟中窃窃私语的佛弟子,第123窟中童男、童女所表现的

虔诚,不是苦行者的虔诚,而是在时代思潮影响下的童稚般的真诚和愉悦。所以,麦积山塑像受当地社会环境的影响使其表现了当地的人与情,使佛教造像好象在生活中似曾相识,使人感觉佛国世界的可亲可爱,从而虔诚信奉。

麦积山石窟也曾是“有龛皆是佛、无壁不飞天”,但由于多雨潮湿,壁画大多剥落,但仍保留北朝时期的西方净土变、涅磐变、地狱变及睒子本生、萨陲那太子舍身饲虎等本生故事、壁画中描绘的城池、殿宇、车骑和衣冠服饰多具有汉文化特色,反映这一时期的现实生活。尤其是飞天,多彩多姿更具特色,有泥塑、雕刻、绘画以及薄肉塑四种形式的飞天。虽然飞天的故乡在印度,但麦积山的飞天却是中外文化共同孕育的艺术结晶,是印度佛教天人和中国道教神仙融合而成的中国文化的飞天。她没有翅膀,没有羽毛,她是借助云彩而不依靠云彩,只凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带,凌空翱翔的美丽少女,是中国古代艺术家最具天才的杰作。同时,在壁画、雕塑中也同样反映舞蹈、乐器、为研究国古代音乐等方面提供了宝贵的资料。

三、建筑艺术

麦积山石窟开凿在悬崖峭壁之上,洞窟“密如蜂房”,栈道“凌空飞架”,层层相叠,其惊险陡峻为世罕见,形成一个宏伟壮观的立体建筑群。其仿木殿堂式石雕崖阁独具特色,雄浑壮丽。洞窟多为佛殿式而无中心柱窟,明显带有地方特色。

麦积山石窟群中最宏伟,最壮丽的一座建筑是第四窟上七佛龛,又称“散花楼”,位于东崖大佛上方,距地面经约八十米,为七间八柱庑殿式结构,高约九米,面阔三十米,进深八米,分前廊后室两部分。立柱为八棱大柱,覆莲瓣形柱础,建筑构件无不精雕细琢,体现了北周时期建筑技术的日臻成熟。后室由并列七个四角攒尖

  • 法悟 于 59分钟前 在佛堂 佛光普照 虔心抄写经文:《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经卷第四》
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《六字大明咒(观音心咒)》一部
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《六字大明咒(观音心咒)》
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《六字大明咒(观音心咒)》
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《六字大明咒(观音心咒)》
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《楞严咒咒心》一部
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《文殊智慧咒(文殊菩萨心咒)》一部
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《文殊智慧咒(文殊菩萨心咒)》
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《文殊智慧咒(文殊菩萨心咒)》
  • bonbon1012 于 1小时前 在佛堂 bobo 虔心抄写经文:《文殊智慧咒(文殊菩萨心咒)》

善友评论 0条评论

返回顶部 建议反馈